Dr. Andreas Steffens, 2010

in Katalog Andrea Hold-Ferneck - Fotografie

anlässlich einer Ausstellung in

der Sparkasse Wuppertal

 

 

Bilderschaukel

Malerische Fotografie - Fotografische Malerei

 

Die Fotografie hält etwas fest, die Malerei etwas zusammen.

Ulrich Sonnemann

 

Ein Kunstwerk sollte uns immer beibringen, daß wir nicht gesehen haben, was vor unseren Augen liegt.

Paul Valery

 

Diese Fotografin sieht malerisch. Andrea Hold-Ferneck betreibt die Fotografie als eine Kunst des Sehens, statt als ein Handwerk des Zeigens. Als ein Werk der Kunst ist das Foto das Angebot, eine Wahrnehmung wahrzunehmen. Es zeigt, wie einer gesehen hat, was es zeigt. Darin ist es der Malerei verwandt, die nicht viel zeigen, aber sein kann.

Die Bilder ihrer Wahrnehmung arrangiert die Fotografin zu Installationen, die sich als Raumstilleben entfalten.

 

Wahrheit des Bildes

Die Wahrheit des Bildes ist, nicht die Wahrheit der Dinge zu sein.

Das vor aller Augen Sichtbare ist das Ungesehene.

Gesehenes wird als Bild erst anschaulich: es zeigt, was der, der es

herstellte, gesehen hat. Das Bild, in dem ich wiederfinde, was ich gesehen habe, macht es wirklich. Es ,realisiert' die Wirklichkeit als Gemeinsamkeit ihrer geteilten Wahrnehmung.

Erst als Angeschautes wird Gesehenes wirklich. Ein Bild ist eine vergegenständlichte Anschauung.

Jeder kennt eine Amaryllis, Sumpfblumen, Hortensien als Gegenstände der sichtbaren Welt; gesehen werden sie erst, sobald einer, ein Bild von ihnen betrachtend, sich daran erinnert, sie gesehen zu haben. In der Betrachtung eines Bildes wird das nur Gesehene anschaulich.

 

Das begründet Möglichkeit und kulturellen Sinn der Bildkunst. Indem die Bilder zeigen, was sichtbar ist, entsteht eine gemeinsame visuelle Welt. Ohne Bilder gäbe es keine Wirklichkeit, in der Menschen sich miteinander lebend bewegen könnten.

Ein Bild erfüllt zwei Funktionen: es ist eine Anleitung, anzuschauen, oder ein Ersatz für einen Blick. Die Ansichtigkeit im Bild macht verfügbar, ohne vorhanden zu sein. Das Bild löst in beiden Fällen das, was es sichtbar macht, aus der ontischen Bedingung der Anwesenheit. Es hält etwas greifbar, ohne dass es da sein muss. Das Bild löst die Wirklichkeit aus dem Zwang, vorhanden zu sein, um zu ihr in Beziehung treten zu können. Ob etwas existiert, können wir nur wissen, wenn wir selbst es sind, oder wenn etwas uns genötigt hat, von ihm ein Bild zu fertigen.

Das Bild überbrückt eine Abwesenheit. Diese ist das Geheimnis jener ,Wahrheit in der Malerei', deren Erschließung Cézannes Leidenschaft des ,Realisierens', vor dem Motiv' galt.

Ihr liegt noch die Verwechslung von Gegenstand und Motiv zugrunde, die erst eine reine Malerei der Farbmaterialität hinter sich lassen sollte, die im Bild nichts mehr darstellt, sondern als Bild etwas ist.

In der Fotografie kehrt sie wieder, wann immer es zur  ,Motivsuche' kommt. Der Gegenstand der Fotografie ist nicht das, was es zeigt, sondern das Bild der Wahrnehmung des Fotografen.

"Meine Box macht Bilder, die gibt's nicht. Und Sachen sieht die, die vorher nicht da waren. Oder zeigt Dinge, die möchten euch nicht im Traum einfallen." (Grass, Die Box, 19). Was der barocke Lügenmeister Günter Grass fabuliert, reicht ästhetisch weiter als der Einfall einer um das Motiv einer magisch aufgerüsteten Agfa-Box von 1930 ausgesponnenen Erzählung. Denn die Kamera stellt ein Bild her, ohne zu sehen, wie der ,gegenstandslose' Maler nicht vorhergesehen hat, was sich ihm unter der Hand auf der Leinwand bildet. Dunkelkammer und Leinwand sind die Black-Box, aus der jedes Bild hervorgeht, das Wirklichkeit gerade

deshalb bezeugen kann, weil es sie nicht zeigt.

Rudolf Kassners paradoxer Grundsatz der Physiognomik, dass ein Mensch nur darum so aussehe, wie er ist, weil er nicht so ist, wie er aussieht (Kassner, Melancholia, Nw. 1952, 202), hat seine genaue ontologische Entsprechung. Die Wirklichkeit ist so wirklich, wie sie erscheint, weil sie nicht wirklich, sondern der Grenzwert aller Erscheinungen ist, die sie durch Wirkung bilden: durch die Wirkung aller Bilder, die alle, die sich in ihr bewegen, sich von ihr machen.

 

Heimliche Komplizenschaft

Es waren Maler, die die Fotografie verbreiteten.

Die Kleinmeister, die als Portraitisten arbeitslos wurden, schafften sich Kameras an, und zogen über Land. So wurde das Außergewöhnliche, das die einzelne Existenz mit besonderer Würde und Bedeutung ausstattende Portrait, schnell zur verbreitetsten Bildform.

Kaum erfunden, wurde die Fotografie Bestandteil des malerischen Handwerks. Ebenso selbstverständlich, wie sie es verschwiegen, bedienten die Malerfürsten des ausgehenden 19. Jahrhunderts sich des neuen Mediums als Hilfsmittel.

Der Apparat gehört nunmehr zum notwendigen Atelierinventar, neben dem Malschirm steht jetzt im Freien die Camera, und wenn der Künstler früher nur unter dem Schirm fleißig gewesen, so steckt er jetzt ebenso oft den Kopf unter das schwarze Tuch, um ,einzustellen'. Und in hundert Fällen betritt man des modernen Malers Atelier- der Inhaber ist in der Dunkelkammer; notiert ein zeitgenössischer Beobachter des Jahres 1889 (Ebertshäuser, 156).

Die Kunsthistorie folgte schnell nach. Das Archiv fotografischer Reproduktionen ihrer Gegenstände wurde zum Kampfmittel in der Auseinandersetzung der Deutungsschulen: Wer die meisten Fotos habe, der gewinne, befand Erwin Panofsky (Caraffa, 7 ff.).

Aber auch in diesem Segen lag ein Fluch. Die schlimmen Folgen dieses Zustandes sind nicht verborgen, fand Max J. Friedländer, einer der Pioniere der neuen Wissenschaft, ein halbes Jahrhundert später sich sorgen zu sollen. Schon der Besitz einer photographischen Abbildung oder die Sicherheit, eine erhalten zu können, setzt die Teilnahme herab, die dem Original gewidmet wird (Friedländer, 131).

Wie berechtigt die Mahnung war, belegt der kapitale Unsinn, der in einer populären >Geschichte der Malerei< aus der Zeit des Ersten Weltkrieges zu lesen ist. In seiner Darstellung der Malerei der Brüder van Eyck rühmt Richard Muther deren epochal neuen Realismus, der in ihrem Genter Altar einen ersten Höhepunkt erreicht, exemplarisch anhand der Gestaltung des nackten Urmenschenpaares. Diese Dinge im Sinne der unretuschierten Photographie auf die Leinwand zu bringen, ist Jans Ehrgeiz. Er malt die Falten an Adams Hals, die Haare an seiner Brust und den Beinen (Muther, II, 10 f.). Das belegt nicht nur den Unsinn

des Historismus, das Spätere als Maßstab der Wahrnehmung des Früheren zu nehmen, der noch ganz von der Fortschrittsillusion der technischen Moderne der vorigen Jahrhundertwende beherrscht ist; es belegt- neben der arglos unwillkürlichen Offenbarung eines pornografisch eingestellten Blicks, der aufs ,Unretuschierte' ausgeht- , dass die Fotografie die Wahrnehmung der Malerei bestimmt bereits lange, bevor es zur selbstverständlichen Überzeugung wurde, sie sei von ihr ersetzt und überflüssig gemacht worden.

Als einander ausschließender Gegensatz wahrgenommen, entfalteten Malerei und Fotografie tatsächlich vom ersten Auftreten des technischen Bildes an in heimlicher Komplizenschaft eine ästhetische Dynamik auf Gegenseitigkeit, die das eine Medium in dem Maß inspiriert, wie das andere sich ändert.

Während die Ästhetik der frühen .,künstlerischen Fotografie" noch ganz malerisch bestimmt war, begann die immanente fotografische Ästhetik sich bereits von dem Moment an in die Malerei einzuschleichen, als das Foto zum selbstverständlichen Malmittel wurde. Als visuelle Notiz des Motivs wurde das Foto zum trojanischen Pferd inmitten der Malerei, die noch lange glaubte, das höherwertige ästhetische Ideal zu repräsentieren, während sie bereits dabei war, den formalen Suggestionen der neuen Bildform zu folgen. Das sachliche Hilfsmittel wurde zum Dämon in der Sache.

Der Realismus der Fotografie, den ihre Technik ihr unausweichlich auferlegt, befreite die Malerei indirekt zur reinen Gegenständlichkeit der Farbmaterialität.

Die neue ästhetische Kraft der vom Realismuszwang befreiten Malerei musste schließlich auf die Fotografie zurückwirken, deren Verpflichtung auf vollendeten Realismus sie ermöglicht hatte. Je reiner die Malerei wurde, desto grösser das Verlangen der Fotografie, sich selbst vom Realismusgebot zu befreien.

In dieser Wechselwirkung bilden der fotografierende Maler Wols

und der malende Fotograf Man Ray das doppelte Scharnier. Vom dokumentarischen Situationsfoto über das surrealistische Arrangement zur formalen Abstraktion in der Fotografie und

vom surrealistischen Traumbild zum informellen Farb-Zeichen-Gewebe führt der Weg des einen, von einem surrealistisch aufgebrochenen Kubismus in der Malerei zu einer Fotografie

der Veranschaulichung des Unsichtbaren in Dingen, Menschen und Formen der des anderen.

Der Sachlichkeit der Grauabstufung der Schwarz-Weiß-Fotografie korrespondierte der expressionistische Farbrausch und der frühe abstrakte Orphismus ebenso gegenläufig, wie später die Verbreitung der Farbfotografie die Grisaillemalerei eines Gerhard Richter hervorbrachte. Der grellen Buntheit expressionistischer Malerei kontrastierte die harte Schärfe

der Schwarz-Weiß-Fotografie der Neuen Sachlichkeit. Je schärfer die Fotografie in der Visualisierung des Ungesehenen, desto unschärfer und diffuser wurde die Malerei, die im Informel schließlich jede feste Kontur eines letzten Restes von Gegenständlichkeit aufgab.

 

Während abstrakte Malerei und subjektive Fotografie einander in

der Haltung einer rein individuellen Aufmerksamkeit entsprachen, brachte die formale Härte der Minimal Art eine neue Fotografie der Erforschung der objektiven Formen der Alltagswelt in grafischer Strenge hervor.

In genauer Parallelität zu dieser neueren Geschichte ihres Metiers hat die Fotografin Andrea Hold-Ferneck einen

unrealistischen Naturalismus entwickelt, in dem sie sich einer Erforschung der Pflanzenwelt als Bestandteil unserer visuellen Welt widmet. Die neusachliche Strenge eines Renger-Patzsch in subtilster Verfeinerung der Grauabtönungen in der Schwarz-Weiß-Fotografie zu vollendeter Plastizität des Motivs

führend - exemplarisch an ihrem bevorzugten Probemotiv der Schefflera - , ermöglicht ein genau kalkulierter Rückgriff auf die malerische Tradition des clair-obscur eine Farbfotografie, die ihre Motivik hinter sich lässt, und in die Erkundung einer plastischen Potenz der Bilder selbst ausgreift, die sich nicht in ihnen, sondern um sie herum entfaltet. Die Plastizität des Bildmotivs greift hinaus in den Raum. Dabei wird der Innenraum

des Bildes mittels einer virtuosen Technik der Unschärfeabschattung formal angelegt wie die Oberfläche einer abstrakten Farbfeldmalerei ("Liebesperlen", 2007; "Sumpfblumen", 2005).

 

Vor der Wirklichkeit

Der Fotograf arbeitet gegen ihr Verschwinden, wie der Maler für das Erscheinen der Dinge: jener hält fest, dieser bringt hervor.

Damit arbeiten beide gegen die Unsichtbarkeit der ersten und wichtigsten aller Qualitäten der Dinge: ihres Seins.

Dieses wird von keinem Bild beglaubigt; aber von der Wirkung, die das Bild auf die Wahrnehmung seines Betrachters hat. Das Gezeigte wird in dem Moment wirklich, in dem einer, der sein Bild gesehen hat, dessen Motiv zu sehen beginnt, sobald er es vor Augen hat- weil er es so,wie die Fotografin, der Maler es ihm darbieten noch nie gesehen hat.

Die Voraussetzung jeder Illusion ist der Glaube an die Wirklichkeit. Der Realist glaubt nicht an die Wirklichkeit: er weiß, sie ist gemacht. Der Realist weiß, dass es ohne Einbildung nichts Wirkliches gibt; der Illusionist setzt darauf, dass niemand,

der etwas sieht, daran denkt. Die Wirklichkeit des Realisten ist die Vortäuschung der Wirklichkeit, an die sein Publikum glaubt. Realismus ist doppelte Täuschung. Seine Wahrheit ist die anerkannte Lüge über die Wirklichkeit. Er zeigt, wovon die Mehrheit der Sehenden glaubt, es als Wirklichkeit vor Augen zu haben.

Der ,Fotorealismus' war eine Faszination für Maler. Worum der Fotograf sich scheinbar gar nicht bemühen muss, ist die Mühsal des Malers, dem Motiv die Wahrscheinlichkeit des Wirklichen zu verleihen.

Das besorgt, scheinbar, schon die Kamera für den Fotografen, während der Maler sich einer aufwendigen kompositorischen und Farbwert-Rhetorik bedienen muss, um sie zu erreichen. Tatsächlich ist es umgekehrt: Während jedes gemalte Bild auch ein wirklicher Gegenstand ist, dessen Realität unleugbar ist. bietet das Foto nichts als ein Bild, dessen Motiv nur von einem anderen Bild in seiner Wirklichkeit bezeugt werden kann, welches dieser Nötigung seinerseits unterliegt. Das gemalte Bild ist eine Wirklichkeit, während das fotografierte auf eine verweist.

Die realistische Blicktäuschung zu einer höchstgradigen Plastizität ihres Motivs steigernd, kann Andrea Hold-Ferneck die fotografische Illusion hinter sich lassen, und sich ganz der ästhetischen Erforschung der doppelten Bewegung widmen, die zwischen der eigenen Wahrnehmung und derjenigen der Betrachter ihrer Bilder möglich ist. Die ,Natur' löst sich in diesen Prozeß hinein auf, und entsteht aus ihm neu.

Was von der Fotografie selbstverständlich erwartet wird, stößt in der Malerei ab. Die malerische Faszination des Fotorealismus war so verblüffend wie kurzlebig. Ihre Offenbarung war bei aller koloristischer Virtuosität ernüchternd. Sie war die Travestie einer Feier des Banalen: so also sieht aus, was jeder sehen kann, der nur genau genug hinsieht.

Hold-Ferneck kehrt dieses Verhältnis um: Ihre Motive einer malerischen Erfassung im Bild unterwerfend, überführt sie den immanenten Realismus der Fotografie der Banalität: so also kann wirklich aussehen, was wir schon gesehen zu haben glaubten.

 

Die Natur der Bilder

Um ihre eigene Natur zu finden, müssen die Bilder über die Natur, die sie zeigen, hinaus gelangen.

Die Erfindung des Gemäldes in der flämischen Malerei des 15. Jahrhunderts geht einher mit der Pazifizierung der Natur in der Kultur des Gartens. Im Genter Altar der Brüder van Eyck tritt die realistische Darstellung der Pflanzenwelt in botanischer Präzision gleichrangig neben die Ikonografie des christlichen Mythos (Gallwitz; Albus, Zweiter und Dritter Teil; Steffens, Burgund, VII).

So sehr die Neuerfindung der Malerei sich seitdem als Entdeckung der als Natur wahrgenommenen Welt vollzieht, so sehr ist ihre Geschichte eine Bewegung der allmählichen Denaturalisierung des Bildes. Deren Voraussetzung ist der Prozess jener Kultivierung, der die Natur so weit ,bändigt', dass die Lebensführung des Menschen sich nicht mehr unter ständiger akuter Bedrohung vollzieht.

Dessen Fortschreiten lässt sich an der Geschichte der Natur in der Malerei ablesen. Seit dem 15. Jahrhundert tritt an die Stelle der mythologischen Erinnerung an eine ,rohe' Urzeit zunehmend die Gestaltung einer zur Landschaft besänftigten äußeren Natur, die als Stilleben schließlich Eingang in die geschützte Innerlichkeit des Hauses findet. Mit der Blume in der Vase, die schließlich zum Emblem der (klein) bürgerlichen Wohnhöhle wird, kommt die befriedete Wirklichkeit aus dem Garten ins Haus.

So sicher wurde die äußere Kultur, dass die Blume zum symbolischen Träger einer sich nun verfeinernden Kultivierung auch der inneren Person werden kann. Die Blumen, die Georgia O'Keefe malt, sind Traumbilder einer symbolistisch ebenso verrätselten wie offenbarten Erotik, die jenseits der kulturell gezähmten Realität liegt, die ihr Mann Alfred Stieglitz mit dem Anspruch strengster Wirklichkeitstreue der Fotografie ablichtet. Während Man Ray der Calla, die er fotografiert, mit dem entwicklungstechnischen Kunstgriff der Solarisation die Anmutung eines der zivilisatorischen Gebilde aus Stahl und Eisen

verleiht, die das Schlüsselmotiv einerNeuen Sachlichkeit in subjektiver Wahrnehmung von Renger-Patzsch bis Otto Steinert waren. Die zum Schmuckstück domestizierte Natur wurde Teil der kultivierten Welt.

Ihre Bilder, die genau das zeigen, indem sie zeigen, wie wir Natur im Bild wahrnehmen, fügt Andrea Hold-Ferneck in die zivilisatorische Situation architektonisch gestalteter Lebensräume ein. Sie hängt nicht einfach Bilder an Wände. Dem geht die Herstellung einer Bildpräsentationsbefähigung

des Raumes selbst voraus, in dem sie gezeigt werden

sollen. Das kann von minimalen Eingriffen wie der Anpassung einer Beleuchtung oder Wandfarbe, bis zu massiven wie der Versetzung einer Wand oder der Verbergung eines Fensters reichen. Wohinein der Betrachter auf diese Weise versetzt wird, bekommt er im Bild zu sehen, wenn er die suggestive bildnerische Tiefenstaffelung wahrnimmt, während er das Foto betrachtet, auf dem er das Bild einer Liege vor einer Wand sieht, auf der Bilder hinter ihr an einer Wand hängen, die sich in dem Nebenraum an der Wand befinden, vor der dieselbe Liege steht, die sich hinter ihm vor derWand stehend befindet,

an der das Bild hängt, das er betrachtet, das zeigt, was sich in

dem dahinterliegenden Raum befindet, in den er hinein zu schauen, und nur einen Schritt machen zu müssen scheint, um ihn zu betreten (>schwarzbunt<, 2007).

Zu raummarkierenden Installationen arrangiert, entfalten die Bilder sich derart als reale Raumstill eben, die die Irrealität der Bilder dokumentieren, indem sie die Realität zu spüren geben, in der sie wahrgenommen werden. So lassen die Bilder ihrer Wahrnehmung deren Betrachter in einer Ergreifung seiner gesamten leiblichen Sinnlichkeit über das bloße Sehen hinaus erfahren, was Natur vor allem sonst ist: Präsenz, die sich nicht übergehen lässt, ohne jemals ergriffen werden zu können.

 

Andreas Steffens